从福柯的考古学解读舞蹈《春之祭》

　　从福柯的考古学解读舞蹈《春之祭》

　　                  江南大学 侯侠

　　【内容摘要】《春之祭》是西方舞蹈发展史上非常重要的一部舞蹈作品。尼金斯基创作的原版《春之祭》是西方舞蹈从古典主义时期走向现代主义时期的具有里程碑意义的经典作品，其后又被无数的著名舞蹈家重新编排创作。本文试图运用福柯的考古学理论及观点来重新解读《春之祭》。首先，本文运用福柯的考古学方法，从历史考古学的角度分析了尼金斯基是如何运用考古学的方法创作《春之祭》，其次通过对比尼金斯基与皮娜·鲍什的《春之祭》的异同，论述舞蹈作为呈现历史的一种方式，是如何被编舞家们用来记录历史和体现特定历史时期不同的艺术思潮。最后，本文分析了《春之祭》在西方舞蹈史中的重要地位。

　　【关键词】福柯；考古学；《春之祭》；尼金斯基

　　前言

　　瓦斯拉夫·尼金斯基创作的芭蕾舞作品《春之祭》距今已有一百多年的历史。尽管这部作品被认为是一部芭蕾舞作品，但是从它的编排结构以及肢体动作上来看，已完全区别于古典芭蕾。可以说，尼金斯基的《春之祭》打破了古典芭蕾的美学原则。在《春之祭》中，尼金斯基运用特色鲜明的舞蹈语言再现了前苏联古老的祭祀仪式中的舞蹈场景。在西方舞蹈史中，《春之祭》一直是一部备受关注的作品，被众多学者反复解读并讨论，同时也被编舞家们不断地重新演绎。

　　由于第一次世界大战的爆发（1914年），以及当时的许多观众很难接受这部作品的编排风格和音乐风格，《春之祭》只在1913年公演过八次[3]。之后《春之祭》被现代舞编舞家们重新编排成了众多的版本，例如莫里斯·贝雅的《春之祭》（1959），皮娜·鲍什的《春之祭》（1975），沈伟的《春之祭》（2003）以及“Ballet Boyz”的《春之祭》（2009）等等。有趣的是：为什么编舞家们都热衷于重排《春之祭》而非其他芭蕾舞作品？本人认为《春之祭》的音乐结构复杂，所表现出的情感矛盾冲突强烈，这种极具挑战性的音乐再加上尼金斯基极具争议性的编舞方式，给予了这部伟大的作品非常广阔的重新创作的空间和挑战性，因此很多编舞家都希望重新演绎《春之祭》。

　　本文分为三个部分：第一部分将运用福柯的考古学理论，从历史考古学的角度分析尼基斯基的编舞方法以及他是如何运用考古学的方法来进行创作的。在第二部分，本文将涉及皮娜·鲍什所创作的《春之祭》，并将着重分析鲍什在保留部分原版作品的特征的同时，是如何用舞蹈来重新诠释原始剧本，并赋予它新的含义的。并通过对比尼金斯基和皮娜·鲍什的《春之祭》的异同，来探讨编舞家是如何运用肢体语言记录历史以及揭示特定时期的艺术思潮和哲学观念。本文最后一部分将分析尼金斯基的《春之祭》在西方舞蹈史上的地位与作用。

　　一、考古学方法在尼金斯基的《春之祭》中的运用

　　舞蹈作品《春之祭》呈现了斯拉夫民族的一场古代祭祀活动：一个部落为了迎接春天的到来，选出一位少女不停地跳舞直到死去，以此当作供奉春天的祭品。尼金斯基在这个作品中运用了大量简单重复的动作以及不断地双脚踏地的动态。舞者的动作和造型通常是向内运动而且棱角分明。舞者的手臂姿态通常是呈一个折角状位于身体两侧，或者呈旋拧状紧贴于腰背部。此外，双膝和双脚的运动方向与芭蕾外开，延伸而且轻盈的运动相反，是同时转向内侧，即双膝双脚向内扣。在构图上则反复运用舞者手手相连或者肘与肘相连接，由此构成的队列或圆圈的圆形运动路线。米莉森特·霍德森在20世纪70年代对尼金斯基创作的芭蕾舞《春之祭》进行了大量的研究工作。在霍德森《尼金斯基的编舞方法：罗里奇为<春之祭>设计的视觉效果》[2] 中可以发现尼金斯基在创作《春之祭》的过程中，受到了罗里奇的很多帮助。而上述动作和图形都可以从斯拉夫的木制图腾（参见图1）和罗里奇的绘画作品（参见图2）中找到。显然，在《春之祭》的创作过程中，尼金斯基对于斯拉夫民族的原始祭祀活动做了深入而细致的考古研究。通过研究现存的《春之祭》的原始资料，本文认为福柯的考古学方法已被尼金斯基运用于创作《春之祭》的过程中。

　　福柯的“考古学”与传统的历史学观点相反，它不关心历史的连续性，一致性和因果关系。而是关注历史不同时期之间的断裂，终止和不同点。因此，当福柯研究历史和语言的时候，更乐意使用“考古学”这个术语，而不是“历史学”。福柯的考古学方法是通过分析每个时代的“话语”来揭示当时的人类知识和知识所处的特定时期的社会、政治，经济以及文化的发展状态。他指出考古学的四个原则：一、考古学不寻求定义任何显示或者隐藏在“话语”之中的事物。例如：主题，表达和想法。二、考古学不尝试去沿袭已存在的话语。相反，考古学的目标之一是找出不同的话语同时运作的特异性，并由此构成历史。三、考古学通常描述的是一些散漫的形式。四、考古学是一种纯叙述，不呈现任何已被人认为的想法[1]138-140。本文认为，福柯的考古学方法并不是尝试构建一个真实的历史，或者定义任何被历史学家记录的历史，而是呈现或分析了不同的话语，由此启发读者去自己发现历史的原貌。

　　福柯的这些考古学观点在《春之祭》中均有体现。首先，尼金斯基并没有运用动作去揭示隐藏在这些古代斯拉夫民族的文献资料之中的任何可推测的思想，他只是发掘了一些具体存在于斯拉夫民族祭祀活动中的文化碎片，例如呈折角状的手臂姿态，圆形图案以及双脚向内扣的造型。其次，尼金斯基并不是完全照搬原始素材。因为如果只是简单地照搬这些文化特征，他根本无法创作出可以运动的动作。因此，只能说尼金斯基通过考古学的研究，运用舞蹈语言呈现了斯拉夫原始祭祀活动中的文化元素。这样的创作方法与福柯的考古学研究方法非常吻合：寻找特异性的话语，组织它们，使它们同时运作，并且仅是纯粹的叙述。这种方法也决定了尼金斯基的《春之祭》最终摈弃了古典芭蕾的动作语汇，并创作出了“新颖”与“原始”兼具的更为符合原始祭祀舞蹈的动作语汇。毕竟很难想一个原始部落的人在祭祀仪式上跳芭蕾舞蹈。兰伯特曾这样描述过尼金斯基的编舞：“双脚向内扣，而不是平行，很像还不懂如何行走的原始人类。简而言之，彻底颠覆了古典芭蕾的技术规范。他（尼金斯基）并不想运用跳跃动作，而是用踩踏地面的动作来使得土壤松软肥沃，以迎接春天的到来[4]19。由此可见，尼金斯基并没有运用优雅的动作吸引观众，或者创作符合古典芭蕾美学标准的芭蕾舞。他通过考古学编创方式，最终创造或者说是重现了原始时期俄国的祭祀舞蹈。因此，一方面，《春之祭》通过舞蹈语言书写了古代俄国的祭祀舞蹈的历史。另一方面，由于尼金斯基舞蹈动作的显著风格和创作方法，《春之祭》为舞蹈创作的发展开拓了一个全新的世界。

　　继尼金斯基之后，无数著名的舞蹈家复排了《春之祭》。因此，本文认为历史学家通过文字来记录历史的发展，而编舞家则是通过舞蹈作品来记录历史。接下来，本文将通过对尼金斯基与鲍什的《春之祭》的比较来探讨编舞家是如何通过舞蹈来记录历史。

　　图1. 斯拉夫木制图腾。( Hodson, 1986, P. 8 )

　　图2. 尼古拉斯 罗里奇的绘画作品 《古代俄国的图腾》 ( Hodson, 1986, P. 8 )

　　二、舞蹈是历史的一面镜子

　　很多编舞家在重新编排《春之祭》时都会修改或者重新结构原版《春之祭》的剧本，例如：在贝雅的《春之祭》中，一对年轻的男女替代了“祭祀少女”的角色。而沈伟则完全脱离了原有的剧本和情节，运用非常抽象的方式呈现了一场祭祀。然而鲍什并没有改动原剧本，而是分析它进而解构它。如鲍什所说：“看到原始剧本，就仿佛看到了远古的过去...... 献祭者在面对死亡时的焦虑，整个部落意志的执行者（部落中的首领，或者最年长，或明智的人）的权利，无情的部落为了拥有春天而去祭祀；并且，相当重要的是用活人去祭祀。”[5]146

　　鲍什在保持原版剧本原貌的同时，从一名女性的视角出发，更加关注古代祭祀活动所呈现的男女不平等这一社会现象。她编排的《春之祭》中那充满力量的，对生命充满渴望，与死亡不断抗争的主题动作令人震撼。鲍什成功地塑造了一个被动的，无辜的而且无私的“祭祀少女”的形象。这个舞蹈就如同女性无声的呐喊，向那些男女不平等的现象声讨女性的平等权益。

　　鲍什在创作中同样运用了考古学的方法对原版剧本进行了研究。原版《春之祭》的剧本并不仅仅是一种原始祭祀活动的文本记录，还是尼金斯基《春之祭》的原始资料。福柯曾指出历史学家的文字记录对读者的历史观有很大的影响[1]50-55。因为用怎样的词语来描述历史是历史学家的一种权利。同样的，原版剧本对祭祀活动的陈述，影响着尼金斯基和鲍什的创作思路。值得注意的是尼金斯基与鲍什的《春之祭》拥有相同的舞蹈结构，甚至呈现相同视觉效果的跺脚，不加修饰的动作和圆形队形。然而，当尼金斯基和鲍什在他们各自创作《春之祭》时，他们拥有运用何种肢体语言来呈现舞蹈的权利。因此，从历史学的角度来分析，舞蹈是运用肢体动作来记录历史的一种“话语”。

　　同时，尼金斯基与鲍什版本的《春之祭》也有很多不同之处，例如：一、动作风格不同。尼金斯基编排的舞蹈动作具有棱角，向内扣，而鲍什编排的舞蹈动作并不具备这两个鲜明的特点。她的动作将古典芭蕾与现代舞融为一体，并且将舞者精疲力竭的状态真实地呈现在观众面前。不同风格的主题动作体现了不同时期西方舞蹈的发展情况。在19世纪末20世纪初古典芭蕾的发展已停滞不前，编舞家们都在寻求更加新颖的舞蹈形式和动作，所以才会出现尼金斯基的棱角鲜明，与古典芭蕾的审美标准（开、绷、立、直）不同的舞蹈语汇。而鲍什创作《春之祭》是在1970年，她的舞蹈语汇以及将舞者体能极限展现在舞台上的方式使舞者回归到了凡人，舞者更像一个普通而真实的人，从而打破了芭蕾舞者在观众心中固有的形象，即如超人般不知疲惫或超凡脱俗如仙女或神灵。因此，从她的《春之祭》中也可看出在1970年编舞家们，至少鲍什开始关注舞者的自我意识以及人性的软弱。二、尼金斯基的《春之祭》与鲍什的《春之祭》在舞蹈历史上的意义不同。尼金斯基注重祭祀舞蹈的原始特征，并创作了与芭蕾动作截然不同的舞蹈动作以呈现原始祭祀舞蹈的特征。因此，他的《春之祭》开创了一种全新的表现祭祀舞蹈的方式，并在西方舞蹈史中是“新纪元”与“旧时代”变化过程中的一个里程碑，是从古典主义到现代主义转换过程中的一部经典之作。而鲍什作为一名女性舞蹈家，更关注古代祭祀活动所呈现的性别歧视现象。所以从她的《春之祭》中可以看出一个鲜明的观点—女性在原始社会中的地位很低，是弱势群体，在祭祀活动中往往是部落供奉神灵的祭品。鲍什使得《春之祭》不仅是一部西方舞蹈发展过程中的一个里程碑式的作品，还是用舞蹈体现性别歧视主义的一部力作[5]。三、两个版本的《春之祭》分别反映了不同历史时期的艺术观与哲学思潮。在20世纪初，原始主义在艺术界倍受推崇，即力图运用原始自然的创作风格批判现代文化，其代表人物有高更和毕加索[2]。尼金斯基的《春之祭》可以说是舞蹈领域中典型的受此艺术观影响的作品。而在20世纪70年代，在女权主义的第二次浪潮后，越来越多的女性开始争取与男性平等的权益。性别不平等成为了艺术界一个重要的主题。鲍什的《春之祭》表达了她对女权主义所持有的悲观态度—女性注定是要被男性主宰的弱势群体[6]331。

　　综上所述，本文认为舞蹈是一种 “话语”，它不仅记录了舞蹈的发展历史，也揭示了舞蹈创作的历史背景，简言之：舞蹈是历史的一面镜子。

　　三、《春之祭》的历史

　　《春之祭》自1913年诞生后，就成为了一部被无数编舞家争相挑战并重新编排的经典作品。例如：佳吉列夫于1920年编创了第二个版本的《春之祭》；马辛于1930年创作了美国版本的《春之祭》，玛莎·格莱姆在其中担任“祭祀少女”的独舞演员；科林编排的《春之祭》则融合了芭蕾、德国表现舞蹈以及民间舞蹈；玛丽·魏格曼于1957年编创了《春之祭》，两年后莫里斯·贝雅也创作了他的《春之祭》；德国编舞家埃里希·沃尔特于1970年编创《春之祭》；皮娜·鲍什的《春之祭》首演于1975年；汤姆·希林于1985年编创《春之祭》；1994年玛丽·舒娜的《春之祭》诞生......中国编舞家沈伟也于2003年重新编创了这部巨作。显而易见，随着时间的推移，尼金斯基的《春之祭》已成为了一部旷世之作，并吸引着无数编舞家运用不同的方式对其进行重新编排。这些不同版本的《春之祭》又构成了《春之祭》这部舞蹈作品的历史。

　　尼金斯基创作的原版《春之祭》可以说是最早出现的打破古典芭蕾审美原则的现代舞作品之一。同时，它又是表现古代祭祀舞蹈的一部经典剧目。尼金斯基的《春之祭》或许非常接近古代祭祀舞蹈的原貌，然而永远没有人知道真实的原始祭祀舞蹈到底是什么样子。无数的编舞家创作了不同版本的《春之祭》，就如同他们通过不同的角度来呈现古代祭祀的场景。一方面，尼金斯基的《春之祭》拥有很强的话语权，如同历史的阐述者，在某种程度上会影响观众对原始祭祀舞蹈的认知。另一方面，它又成为了一个被他人重新诠释，描述的对象。总之，在它不断被重新定义和呈现的过程中，舞蹈《春之祭》自身的历史被构成并被继续书写着。

　　总结

　　正如福柯所说，历史是被处在不同时期、政治、经济以及社会体制中的不同的历史学家所书写的。没有人能够声称他/她发现了无可争辩的历史的原貌。也许，福柯的考古学方法仅仅是众多记录历史的方式之一。而历史正是由各种不同的记录方式所揭示。本文认为舞蹈是一种记录历史的方式，它可以被历史学家或考古学家用来研究人类历史的发展。同时，编舞家也可以运用考古学的方式来创作舞蹈。从《春之祭》的历史中，可以看到1913年至今的西方舞蹈发展的脉络，同时也可以看到舞蹈历史是如何被构成的。不同版本的《春之祭》不仅呈现了原始祭祀舞蹈的各个侧面，同时，舞蹈历史中的一些重要的转折点也清晰可见。

　　参考文献：

　　[1]Foucault, M. The Archaeology of knowledge. Translated by Sheridan Smith, A. M. .London : London : Tavistock Publications. 1972.

　　[2]Hodson, M. ' Nijinsky's Choreographic Method: Visual Sources from Roerich for "Le Sacre du printemps" , Dance Research Journal,18,(2), pp. 7-15. 1986.

　　[3]Hodson, M. ' Searching for Nijinsky's Sacre ', in Dlls, A. and Albright, A. C. (eds) Moving history and Dcacing cultures: A Dance History Reader. Middletown, CT: Weseyn University Press. pp. 17-29. 2001

　　[4]Marshall, E. Diaghihev's Ballet Russsas 1909-1929, Dancing Time, 98(1172), pp. 18-21. 2008.

　　[5]Manning, S. (1991) ' German Rites: A History of Le Sacre du Printemps on the German Stage ', Dance Chronicle, 14, (2/3) , pp. 129-158. 1991

　　[6]Price, D. W. (1990) ' The Politics of the Body: Pina Bausch's "Tanztheater" ', Theatre Journal, 42, (3), pp. 322-331. 1990.